Ludwig (1972)

Originaltitel: Ludwig
Italien/Färg/235 min

Regisserad av Luchino Visconti
Skriven av Luchino Visconti, Enrico Medioli och Suso Cecchi d'Amico
Medverkande: Helmut Berger, Trevor Howard, Romy Schneider, Gert Fröbe, John Moulder-Brown, Helmut Griem m.fl.

DE ENVÄLDIGE KUNGARNA, kejsarna och tsarerna kommer alltid på gott och ont att förbli symboler. Symboler för dygdlighet, för ståtlighet, men egentligen allra främst för tyranni och förtryck. De är, tack vare deras historiska ursprung, perfekta för en filmskapare att använda som verktyg för att berätta en vinklad berättelse som också kan kallas "sann". Den mer sensibla konstnären – ta exempelvis bioaktuella The King’s Speech (2010), med manus av David Seindler – låter oftast hellre framföra en annan gemensam nämnare till dessa härskare. De är alla ofrivilligt placerade i en maktposition.

Det ovan nämnda är ingen särskilt intressant iakttagelse men har ändå varit en spännande tematik som har funnits i film länge nog. Den blir det än mer medryckande när man sätter tanken i relation till en annan, mer övergripande, tematik - nämligen den "existentialistiska problematiken": Varför blev jag "jag" och inte någon annan? Nåväl, nog är det lika osannolikt att man blir fattigjon Olof som att man blir Gustav II Adolf – men för en bok eller en film gör det faktum att personen ifråga är unikt rik och mäktig att tittaren lättare kan leva sig in i denna djupa, dunkla (och antagligen helt idiotiskt resultatlösa) frågeställning.

Luchino Visconti tar sats och efter de två inledande filmerna i hans Tysklands-trilogi (de två första delarna är De djävulska (1969) och Döden i Venedig (1971)) så är han redo för att göra en film om en - inte bara existentialistiskt utan även bokstavligt betraktat - vilsen monark. Ludwig handlar alltså om kung Ludwig II av Bayern och hans tid som regent 1864-1886. Hans värdelösa ekonomiska politik är här inte lika mycket i fokus som hans kulturella - och sexuella - intressen. För det tidigare var han en stor stötpelare till Richard Wagner och finansierade hans kompositioner; Trevor Howard som Wagner och framförallt huvudpersonens underbara dyrkan inför denne är en av filmens skojfriskaste och charmigaste inslag. För det senare var han homosexuell. Filmens rykte som queer är inte obefogat och att den själv homosexuella Visconti fick upp ögonen för denna Ludwig var nog en viktig grundsten för hans stora ambitioner.

Med tanke på filmens synnerligen långa speltid är det förstås en mycket omfattande betraktelse över kungens upptåg och snedsprång, även om man knappast ge den poäng för att nå fram till några briljanta slutsatser. Ändå återges valuta för varenda sekund som Ludwig tar från ens liv. Helmut Berger gör en oklanderlig insats som huvudpersonen och mot alla odds fäster man sig vid hans teatrala, irrationella och narraktiga utspel. Fokus hela filmen igenom ligger på honom vilket förvisso leder till att vissa biroller gör ett förvånansvärt obemärkt intryck. Gissningsvis är det inte alls så felaktigt prioriterat som det låter; Viscontis pekande finger vill att vi endast ska se Ludwig. En pekning som bör tas som ett värderande ställningstagande men som inte det heller fortlöper i briljanta slutsatser.

Syftet är ett högre mål än att framvisa Bergers karisma och med den tillåta sig säga bu eller bä. Det här är en film mer om det filmiska berättandet mer än en berättelse. Därmed fyller den på i regissörens redan tidigare präktiga cv av strukturerad realismfilm.

Den stora skillnaden är att Ludwig är full av utsvävningar, full av överspel, full av fulhet. Den är full av ett personligt glöd som tillåter reala fel i utbyte mot att få vara en anteckning från verklighetens fantasi. Den är full av lögner och av detta också full av en lust att berätta. Den motsätter sig allt vad upphovsmannens tidigare filmerna inneburit i form av stelbent aristokratiska skrönor där allting är fläckfritt och sanningsenligt, i vilka hans filmer några år tillbaka har utspelat sig.

Ludwig utspelar sig inte på samma vis i aristokratin; även om storyn, ytan, och därmed den fantastiska scenografin - som för övrigt lämnar eftertraktade utomhusscener allt för mycket till tittarens önskan - lätt får en att tro att den skildrar borgerlighet i avsevärt högre grad än de andra filmerna.

Men filmen utspelar sig inte ens i verkligheten! Istället utspelar den sig i utkanten av Viscontis egna "tekniska bubbla". En bubbla där alla en filmares visioner ryms. Med ögonen kisande snett åt sidan tittar vi in mot en historia - men faktum är att vi inte bryr oss om just denna. Här i utkanten råder fullständig anarki samtidigt som det är här de stora linjerna, de huvudsakliga idéerna och de grundläggande principerna, har sin rot. Dessa linjer är abstrakta och det där de ögonen riktas mot. Åtminstone mina.

Det är därför som Ludwig med rätta kallats Viscontis mest personliga film. Den utspelar sig mer än någon av hans andra filmer i hans eget huvud. Någonstans emellan verkligheten utanför konsten och konstens avbildande egenskap finns det undermedvetna hos en konstnär och just där utspelar den sig. Det är därmed också hans mest spännande film att följa. Åtminstone så fort man accepterat bubblans existens. Åtminstone om man har lyckats ta sig in. På så vis är Ludwig inte bara angemän; vilket den är åtminstone för en cineast. Den är också ett äventyr roligt nog att både vilja följa och därefter: fortsätta älska. 4/5

Sinnenas rus (1954)

Originaltitel: Senso
Italien/Färg/118 min

Regisserad av Luchino Visconti
Skriven av Camillo Boito, Suso Cecchi d'Amico och Luchino Visconti
Medverkande: Alida Valli, Farley Granger, Rina Morelli, Massimo Girotti, Heinz Moog, Sergio Fantoni m.fl.

ORD JAG BEGRIPER. Åsikter jag uppfattar. Ett händelseförlopp som jag urskiljer in i minsta underliggande detalj. Nog är Sinnernas rus – mer känd under originaltiteln Senso – inget konstigt på pappret. Ändå förstår jag ingenting alls. På många sätt är den ypperligt berättad och full av dynamik och nyanser. Å andra sidan brister logiken, eller åtminstone relevansen, redan dessförinnan.

Filmen börjar och slutar redan i första scenen, som också blivit dess mest berömda. I den inledande bilden framträder scenen i operahuset La Fenice i Venedig där Il trovatore av Guiseppe Verdi framförs och snart glider kamerans fält ut också över orkester och publik. Vad som följer är en färgrik scen full av liv och händelse, där grevinnan Livia Serpieri (Alida Valli) för första gången träffar löjtnanten Franz Mahler (Farley Granger). De båda konstaterar att de har ett gemensamt intresse för opera och Livia uttrycker starkt missnöje emot att Franz ska till att duellera med hennes kusin, markisen Roberto, som har en olämpligt mycket högre social ställning – varpå Franz med bestämdhet svarar att det inte alls kommer att bli någon duell. Livia gör en förskräckt grimas.

Givetvis kan man inte tolka resten av filmen utifrån detta språkutbyte (även om Il trovatore säkerligen går att använda för att tolka merparten) – men efter denna, i ärlighet, tämligen övervärderade scen, flagnar det där som inte endast är svulstigt, utan också är dynamiskt, emotionellt och engagerande bort ifrån kartan. Fortsättningsvis följer en alldeles för lång och rent av tråkig film, med en ambition att trycka in så mycket som möjligt in i varenda minsta bildruta. Det helt fenomenala överspelet från de två huvudrollerna fyller inte alls sin funktion och försvinner bland resten av påläggen på den enorma Dagobertmacka Sinnenas rus med rättvisa kan jämföras med.

Kanske är det regissör Luchino Viscontis olidliga fascination av färgfilmen (det här är hans första) som ställer till det. Kanske såg han möjligheten av att utnyttja filmens ekonomiska tillgångar för att ta hans erfarenheter som teaterregissör till att få göra ”episk teater” på duk. Kanske ville han skilja den italienska aristokratin, som han hade egna erfarenheter av, så som den för honom verkligen begav sig. Oavsett vilket har han också omsorgsfullt låtit någon sorts ljudmontage ackompanjera bilderna och därav är det också en film full av buller. Det finns dock tydliga undantag, men dessa upplever jag som ganska menlösa och utdragna när de inte på något sätt för en för övrigt alldeles för simpel historia framåt. De påminner mycket om den melodramatiska film som Visconti under sina första år framförallt praktiserade.

Alla sådana blinkningar bakåt känns dock lustiga, för i det stora hela är det här förstås en film som nästan bara pekar framåt och är så tekniskt utvecklad att neorealismen känns långt avlägsen. Det teaterala ställer sig långt från all sorts realism och just det teaterala genomsyrar filmen fullständigt. Till och med utomhusmiljöerna ser ibland spöklikt mycket ut som kulisser. Framförallt blinkar den i dess tekniska fingerfärdighet - i synnerhet inledningssekvensen - fram mot Leoparden (1963), hans nästa färgfilm som först kom nio år senare.

Först i filmens klimax – en sekvens som faktiskt slår operascenen med hästlängder – tillåts skådespelarna ta sig ordentlig plats. Det är dock inte enbart en strålande uppvisning i överspelande skådespeleri utan scenen är också den andra hörnstenen i den delen av berättelsen som känns relevant. Filmen är en studie i den romantiska idyllen och kärlekens befintlighet respektive obefintlighet. Jag får ibland för mig att Visconti skapar kärlekshistorier för vita duken efter regelbok, det finns väldigt lite känslor som känns trovärdiga här. Jag väljer gärna att tolka honom välvilligt. Kärlek är lek. Vi väljer själv åt vilket hål vi vill styra våra känslor och det finns ingenting i dessa känslor som binder band i realiteten. Filmens klimax ringar in min sökta slutsats på ett utsökt sätt. Men hur mycket gubbstruttande och tråkmånseri ska man egentligen behöva tåla för, trots allt, ett så pass simpelt mål? 2/5

Döden i Venedig (1971)

Originaltitel: Morte a Venezia
Italien/Färg/130 min

Regisserad av Luchino Visconti
Skriven av Thomas Mann, Nicola Badalucco och Luchino Visconti
Medverkande: Dirk Bogarde, Björn Andrésen, Mark Burns, Marisa Berenson, Carole André, Silvana Mangano m.fl.

DÖDEN KAN KOMMA FORTARE än livet räcker till. Som många stora historiska tänkare verkar mena, behöver inte döden vara kroppslig utan kan lika väl vara mental eller dygdig. Det finns en relation mellan liv kontra död i förhållande till sanning kontra lögn. I en tillvaro frånvarande från sanning återstår intet: det jordliga dödsriket.

Med detta vill jag klargöra att Luchino Viscontis antagligen mest välkända film, Döden i Venedig, förvisso – precis som titeln antyder – handlar om döden. Men det är någonting den gör på åtskilliga plan. Här är inte döden en slutpunkt på människans tillvaro på jorden, utan döden är dessutom en påstridig känsla. En känsla jag till och med tror många kan känna igen sig i, utan att man för den sakens skull någonsin ska ha behövt känna sig död i fysisk bemärkelse.

Även Venedig har en mångbottnad betydelse. Det här är onekligen en film mer om en stad än om en människa (till skillnad från Viscontis övriga filmer handlar den inte alls om en familj) även om den allra mest handlar om ett tillstånd, nämligen det ovan beskrivna ”dödstillståndet”. Dirk Bogarde spelar den tyska kompositören Gustav von Aschenbach på besök i staden och motivet verkar till en början vara att göra en inspirationsresa. Vad han söker är skönheten och här blir förstås staden Venedig – en alltigenom vacker stad – en ännu viktigare allegori.

Skönheten återspeglas på flera andra sätt och en huvudroll i det hela har svenska Börje Andrésens insats som Tadzio, en ung – och enligt urbilden mycket vacker – polsk turist på familjesemester. Gustav finner inte bara Tadzio som en vacker, här finns också tveklöst större känslor inblandade. Man skulle kunna fästa sig vid denna utmärkande lolita-aspekt av filmen och dra slutsatser till Viscontis egen homosexualitet – men det vore bra dumt för då missar man den allomfattande poängen: om livets eviga motsatsförhållande mellan skönhet och död.

Döden i Venedig är inte bara en existentialistisk höjdpunkt i filmhistorien, vilket förstås i grunden är Thomas Manns förtjänst - som skrev den novell som var förlaga till filmen. Framförallt är den i största allmänhet ett mästerverk som filmiskt konstverk. Tematiken hänger samman med tidiga 1800-talets romantiska idévärld i dess skildring av individens inre väsen. Vågorna som långsamt sköljer in längs Venedigs stränder i kontrast mot den pressade känsla av instängdhet, en näst intill apokalyptisk närvaro, som staden inger stämmer väl överens med romantikens tankar och i fotografen Pasqualino De Santis bilder finns det mycket som för tankarna till måleri. De långa, mjuka tagningarna – som känns ganska otypiska för Visconti – tillsammans med den ständiga användningen av zoomning och djupa bilder fungerar också som en kommentar om filmens skönhetsdiskussion. Därtill tillkommer musik av Gustav Mahler - vilket knyter cirkeln eftersom Mann inspirerades av kompositören när han skrev sin novell till en sådan grad att han döpte sin huvudperson efter honom.

Naturligtvis är det inte som insats i en diskussion som bilderna och ljuden tillför. Nej, de tillför i sig själva. När film, som underhållning, är bäst är det möjligt att man måste berätta effektivt. När film, som konst, är bäst måste man dock ge bilder och rörelser full respekt och ge de den tid de kräver. Döden i Venedig upplever jag inte som långsam, framförallt inte i jämförelse med Viscontis övriga filmer. Jag upplever den som alltigenom vacker. 4½/5

Den oskyldige (1976)

Originaltitel: L'innocente
Italien/Färg/125 min

Regisserad av Luchino Visconti
Skriven av Gabriele D'Annunzio, Suso Cecchi d'Amico, Enrico Medioli och Luchino Visconti
Medverkande: Giancarlo Giannini, Laura Antonelli, Jennifer O'Neill, Rina Morelli, Massimo Girotti, Didier Haudepin m.fl.

RISKEN MED ATT vara perfektionistisk konstnär är inte, vilket många tror, att man får som vana att dra ut på tiden. Ska Terrence Mallick ta tjugo år på sig för att skriva klart ett manus så kan det vara värt det. Kvalitet går före kvantitet. Risken med att vara en perfektionistisk konstnär är istället att sådana med tiden riskerar att bli högmodiga, då de märker att deras gränslösa förmåga att göra alla rätt inte verkar ha några gränser. Att göra en så felfri film som möjligt blir ett ont begär.

Den skotska rockgruppen Mogwai har gjort en låt med den kryptiska titeln 2 Rights Make 1 Wrong, i dessa ord borde många stora konstnärer kunna finna stor lärdom. En perfektionistisk filmskapare (därmed konstnär) som lever efter mottot är Stanley Kubrick. Hans sista film, den underligt mångbottnade Eyes Wide Shut (1999), är ett lysande exempel på hur. För gör man för många rätt blir det lätt fel, i betydelsen att det blir tråkigt och därmed är det ibland att föredra en film som kontinuerligt gör fel.

Filmhistoriens mest betydande pedant, Luchino Visconti, vet ingenting om skönheten i ett misstag. Redan i hans allra tidigaste filmer märks det hur han tar avstånd från allting fult och klantigt. Hans berättelser kännetecknas av perfekt yta; perfekta miljöer, perfekta kläder och, givetvis perfekt form. Det är ändå inte ironiskt att han ändå uppfann den "smutsiga" filmgenren neorealism för det finns förstås också ondska i hans värld. Även om skillnaderna mellan gott och ont oftast svävar i ett diffust sken. Hans ambitioner att förnya filmen blev likt som för så många andra filmare allt mindre och mindre med tiden. I slutet av karriären var bara en len, perfekt och kal yta kvar.

Hans allra sista film, Den oskyldige, var kantad av den då 69-årige upphovsmannens ålderskrämpor, som snart efter filmens färdigställning skulle ta form av en dödande stroke. Filmen är en överväldigande jäsande degklump full av allting som är vackert. Precis som jag förhoppningsvis insinuerar är det så pass gott om rights så att dessa parvis tar skepnad av flertalet wrongs. Perfekt är tråkigt, och ingenting blir därav riktigt intressant eller gripbart. Det är förvisso delvis underhållande, men detta bara på ett skenbart vis. Allting som går in i huvudet passerar allt för snart obemärkt ut igen och det hände att jag hann glömma bort väsentliga karaktärer under scener där de inte förekom. En träighet som man bara vill ta i med ena handen. Eller med halva hjärtat.

Det hela är en filmatisering på en roman av Gabriele D’Annunzios full utav sådant Visconti finner väsentligt i människans natur. Naturligtvis handlar det om begäret och framförallt det köttsliga begäret. Men det handlar också om någonting som genomsyrat alla hans verk men först här blir riktigt påtagligt; nämligen kommunikationens dilemma och hur det är bristen på språklig fattning som ställer till det för människan.

Huvudpersonen är en andefattig aristokrat (Giannini) som drar in sig själv i en otrohetsaffär. I en talande scen säger han själv att han som ateist inte behöver lägga sig i moraliska angelägenheter samtidigt som han sliter av nattlinnet från hans hustru. Ett sådant uttalande hade med lätthet kunnat generera en rad spännande konflikter men i filmen är den bara ett av många exempel på enkelriktad kommunikation. Det är den språkliga förvirringen som filmens titel anspelar på. Det finns ingen riktig ondska, det finns bara onda handlingar och dessa är orsakade av kommunikationssvårigheter.

Gianninis karaktär är den värsta av syndare – men trots det är han oskyldig. Detta förklarar förstås också det ovan nämnda diffusa sken mellan ont och gott. Man kan inte placera ut moral. Just detta är såklart en beundransvärd insikt, men Viscontis är alldeles för övermodig för att inse att han helt missar att berätta poängen. Ingmar Bergman kan förklara samma poäng på en minut helt utan dialog, som Visconti inte ens kan säga under en över två timmar lång film. Han har lagt all energi på det ovidkommande - på att få filmen att inte sticka i ögonen. Det är förstås fel. Den oskyldige är en film som absolut borde ha stuckit i ögonen. 2/5

Den vackraste (1951)

Originaltitel: Bellissima
Italien/Svart-vit/115 min

Regisserad av Luchino Visconti
Skriven av Cesare Zavattini, Suso Cecchi d'Amico, Francesco Rosi och Luchino Visconti
Medverkande: Anna Magnani, Walter Chiari, Tina Apicella, Gastone Renzelli, Tecla Scarano, Alessandro Blasetti m.fl.

ATT DET IDAG kanske kan vara svårt att se hur viktig neorealismen varit för filmhistorien beror givetvis på att de attribut som gör den speciell med årens lopp blivit självklara ingredienser i all typ av film. Även om västlig film även dessförinnan var mer intresserad av att berätta historier än någonting annat var neorealismen det första tillfället som berättelsens och dess budskap fick fullständig ensamrätt över filmens innehåll. Att göra spelfilm som om man filmade verkligheten, som intriger utom bakomliggande manus - blev en självklar strävan.

Man ville uppnå samma aktade standard hos filmen som litteraturen sedan länge närt. Det här var något årtionde efter att filmen äntligen fått sitt första accepterande som konstform. Idealet var dock knappast att filmatisera böcker, utan att göra filmer med samma filosofiska och politiska tyngd. Någonstans här tror jag att man finner svaret på varför så mycket italiensk film präglas av ett allegoriskt bildspråk. Budskapet – d.v.s. berättandets kärna – kommer alltid i första hand. Det bästa exemplet, men också ett lysande undantag, är Luchino Visconti som under sina första tjugo år som filmskapare ägnade sig åt just neorealistisk film. Ett undantag eftersom han paradoxalt nog hyste ett stort intresse för att skapa vackert strukturerad och med andra ord teknisk utforskande film. Samtidigt kom budskapet tveklöst i första hand.

Den vackraste är Viscontis tredje film och även om den bör kategoriseras som det mindre kända småsyskonet till hans två tidigare mer berömda filmer, Köttets lust (1943) och Jorden skälver (1948), så är den i det mesta av ett annat slag. Det här råkar nämligen vara Viscontis första komiska skapelse. Tyvärr blev det också hans sista komedi, då den, fylld till bredden av komiska situationer och en lustfylld stämning, är härligt svår att värja sig emot.

Filmen inleds med att vi får se en stor folkmassa stå ute på ett torg, ivrigt lyssnande på rösten som kommer ut ur ett par megafoner. Det handlar om en talangtävling där de deltagande måste vara mellan sex och tio år. Den som vinner kommer att få spela huvudrollen i en stor kommersiell filmsatsning. En av de lyssnande är Maddalena Cecconi, spelad av Anna Magnani (som gjort avtryck i filmhistorien främst genom Rossellinis Rom – öppen stad (1945) och Pasolinis Mamma Roma (1962)). Hon är fast besluten om att hennes sjuåriga dotter ska ta hem segern och tänker göra allt i sin makt för att få sin vilja igenom; resten av filmen skildrar således hennes kamp mot den stenhårda konkurrensen. Budskapet är redan i filmens handlingsbeskrivning glasklar (vilket kanske ligger i samklang med neorealismens principer?) I vilken grad, om någon alls, får man utnyttja sina barn för att förverkliga sig själv?

Det mesta som filmen vill säga ryms redan i det ovan beskrivna scenariot, i den därpå följande jakten på dottern som i motvilja sprungit bort från sin mor, samt i den näst kommande scenen - i vilken dottern och många andra barn framträder inför en upphetsad jury enbart bestående av män. Det finns en poäng med att framhålla att juryn består av just män. I övriga Visconti-filmer finns det anledning att kritisera det lilla utrymmet för kvinnliga sympatier och mot detta kommer Den vackraste i vis mån som en frisk fläkt – just på grund av hur Magnanis roll hela tiden måste understå sig männen för hennes egna drömmar.

Om Magnani och hennes roll finns det oerhört mycket mer att säga men det viktigaste är dock; att detta är mer hennes film än någon annans. Hennes insats är vad Den vackraste står och faller på – och som tur är står hon stadigt filmen igenom. Precis som de nyfikna tanterna som verkar finnas överallt i hennes bostadshus och precis som Italien och italienskor nästan alltid gestaltas kan Magnani beskrivas som en hysterisk person. Det är någonting ljuvligt med detta, framförallt om man tänker på att det här var en tid då teaterskådespel var skådespelarens norm även i filmen. Här är alltså en gestalt som spelar som om det vore på riktigt. Men inte nog med det – hon är snabb i käften också!

På Magnanis axlar bärs Den vackraste fram. Resultatet blir en film som nästan alltid glimrar – vilket förvisso också medför att filmen dalar stundom i Magnanis mindre intensiva stunder. I dessa stunder kan man istället fångas upp av andra gedigna skådespelarinsatser, samt utav Viscontis konstanta känsla för form och bild. Det är såklart inte alltid dessa saker räcker för att hålla upp filmen – som förövrigt är en av Viscontis kortaste – helt igenom, men det räcker absolut för ett bestående imponerat intryck för en underskattad klassiker. 3½/5

Köttets lust (1943)

Originaltitel: Ossessione
Italien/Svart-vit/140 min

Regisserad av Luchino Visconti
Skriven av James M. Cain, Luchino Visconti, Mario Alicata, Giuseppe De Santis, Gianni Puccini, Alberto Moravia och Antonio Pietrangeli
Medverkande: Clara Calamai, Massimo Girotti, Juan de Landa, Elio Marcuzzo, Dhia Cristiani, Vittorio Duse m.fl.

ALLTING BÖRJADE I Frankrike. Det går inte att komma ifrån till och med förre Hollywood – så fanns den franska filmen. Och om de allra första utflykterna i filmens möjligheter resulterade i attraktionsfilmer, präglade av lekfull naivism och fria från någon sorts berättarform, så går inte ens dessa bagatellers värde att underskatta. Långt senare, under 30-talet, blev film nationellt och den franska filmen likaså. Ett omtumlande världskrig hade passerat och plötsligt blev det på modet att berätta lågmälda melodramer om den sorgsna arbetarklassen runt om på den europeiska kontinenten. Åtminstone i just Frankrike. Ungefär på samma sätt som Jean-Paul Satre la till existentiell filosofi i den franska litteraturen, la den berömda impressionisten August Renoirs son, den lika berömda Jean Renoir, till existentialism – minus filosofi – till den franska filmen.

Även om den europeiska filmkonsten fortfarande hade Robert Bresson, Andreij Tarkovskij och den franska nya vågen kvar att vänta så var det Renoir gjorde någonting som för alltid skulle bli inpräntat med det där långsamma och ångestfyllda som skulle få generation efter generation att välja bort europeisk film framför den amerikanska. Under det där mörka 30-talet och den ännu mörkare krigstiden som väntade, skulle existentialismen liksom bli inpräntad i all europeisk kultur och vi har fortfarande inte blivit av med den.

Italienaren Luchino Visconti, regiassisten åt Renoir under ett antal filmer på andra halvan av 30-talet, var kanske den första utomfranska person som tog intryck av den franska melodramen och med detta var han också den första spridaren av denna typ av film utanför dess hemland. Hans första film, Köttets lust (1943), blev en språngbräda för den italienska filmen i helhet men är också en pusselbit för den som vill förstå hur den europeiska – eller åtminstone medelhavsfilmen – kunde bli som den blev. I samma andetag måste man nämna neorealismen; den filmstil som Köttets lust introducerade och som skulle bli synonymt med italiensk filmkonst, genom bl.a. Vittorio De Sica och Roberto Rossellini, i mer än tjugo år.

Jag får absolut inte hävda att det här är enda anledningen till varför europeisk film är som den är, men Köttets lust är en milstolpe. Att den har baserats på den amerikanska hårdkokta kriminalaren The Postman Always Rings Twice av James M. Cain – en roman som gjord för att bli en film noir-rulle (vilket den senare också blivit) – har föga stoppat Visconti från att sätta europeisk prägel på sin film; även om det här också finns amerikanska drag. För här behöver det egentligen inte begås några mord för att karaktärerna ska grubbla på om livet är värt att leva. Det behövs ingen femme fatale för att man ska handla irrationellt. Det behövs inga vapen för varje ord är en vanära nog att dö för.

Tveklöst visar det sig ändå vara ett gyllene grepp att den litterära förlagan saknar europeisk härkomst. Resultatet blir att Viscontis enda sätt att göra filmen, så som Renoir lärt honom, är genom att ta sig filmiska friheter och genom att tänka själv. Han kan inte bara filma av filmens romantiska triangeldrama så som det beskrivs i boken utan måste själv pigga upp bilderna med dova miljöer och mörka skuggor över trasiga människoansikten. Jag tror att tack vare detta är neorealism ett behövligt epitet och med hjälp av det epiteten har genren utvecklat sig till att ge filmhistorien mästerverk så som den evigt avhållna Cykeltjuven (1948).

Köttets lust är dock inte riktigt där ännu. Hantverket är nästan lika bra som i en Renoir-film och det är roligt att se en ganska vanlig kärlekshistoria utveckla sig till oproportionerligt stora livskriser för dess två parter på sättet jag ovan beskrivit. Film noir kommer i närkontakt med franska känslor.

För Visconti är det en otypisk film i den mån att Visconti – under de fyra decennier som han gjorde film – aldrig stannade upp vid en speciell typ av film. Några signum har han dock haft och de syns redan här, fastän lite skissartade. Samhällsklasser och de sociala skillnadernas destruktiva kraft är en röd tråd som i Köttets lust befästs och kanske kan Visconti delvis ta åt sig äran för att Italien så starkt identifierat sig med politisk – och framförallt socialistisk – film igenom alla tider.

Just det starka politiska arrangemanget har resulterat i att filmerna har en stark känsla av iakttagelse och detta har lett till att många beskrivit Visconti som en filmskapare som alltid legat mellan det fiktiva och det dokumentära. Känslospelet i Köttets lust är måhända passionerat – men knappast särskilt utstuderat – och skälet till detta tror jag finns i just att det handlar om påhittade människor i en dokumenterad verklighet. Med tiden skulle Visconti vända detta till sin fördel – delvis genom att filma verklighetsbaserade böcker – men i detta fall blir kontentan en vacker, skickligt berättad men inte särskilt gripande filmhistorisk milstolpe. 3/5

Leoparden (1963)

Originaltitel: Il gattopardo
Italien/Färg/187 min

Regisserad av Luchino Visconti
Skriven av Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Suso Cecchi d'Amico, Pasquale Festa Campanile, Enrico Medioli, Massimo Franciosa och Luchino Visconti
Medverkande: Burt Lancaster, Claudia Cardinale, Alain Delon, Paolo Stoppa, Rina Morelli, Romolo Valli m.fl.

LÅT BUDSKAPET DÅNA! Låt folk få veta att nu, äntligen, är Luchino Viscontis ökända mästerverk Leoparden tillbaka i sitt ursprungliga skick. Ett mästerverk, för dess tekniska, estetiska och berättarmässiga briljans. Ökänd, för alla dessa långa, mörka år då filmen bara har varit möjlig att se i en ovårdad, risig kopia; ”I’m sick and tired of watching The Leopard in pink!” som Martin Scorsese har uttryckt sig. Och just denna amerikanska vän av kulturarv har nu med sin restaureringsfond Film Foundation återupplivat detta allmänt ansedda filmepos från det döda. Även om jag inte är tidigare bekant med den gamla kopian behövs det inte mycket tålamod för att inse vilket utmärkt restaureringsarbete som utförts.

För det är verkligen ironiskt att tänka sig en film som Leoparden i någon annan färg än dess riktiga. Filmens vidunderliga färger – framförallt under den berömda avslutande timmeslånga balscenen – är helt enkelt essentiellt för filmens övergripliga intryck, och minsta misstag i dessa lär vara ödesdigert för dess helhet. Detta är förstås någonting i samklang med en mer övergripande kvalitet; nämligen en allmän känsla för äkthet och en vision av att berätta i perfektion. Det är därför Leoparden lyfter tittaren in i en annan verklighet – men det är också detta som blir filmens fall.

När någon poängterar att verkligheten överträffar dikten brukar jag rynka på näsan. Hur kan någonting begränsat, liksom verkligheten, överträffa någonting obegränsat, liksom dikten? En diktare kan ju sikta hur högt som helst och även om den inte når ända upp kommer den säkerligen nå långt över verklighetens slutna tillvaro. Låt gå för att detta är en vag tolkning av ett ordspråk som kanske inte brukar användas på detta vis, men ändå: enda chansen för dikten att bli sämre eller mindre trivsam än verkligheten är att sikta för lågt – d.v.s. sikta på själva verkligheten.

Detta gör filmare hela tiden. Britterna gjorde det och blev titulerade som diskbänksrealister. Neorealisterna i Italien, bland vilka Visconti ingår, kan också benämnas som skyttar med sikte på att avbilda världen med så objektiva hantlar som möjligt. Leoparden är också ute efter en sorts verklighet, nämligen den sicilianska verkligheten på 1860-talet där revolutioner utrönte ett nytt politiskt klimat och där aristokratin höll på att falla. Den tar alltså olikt de klassiska neorealistiska verken plats i adelns högsäten och dessutom med en historisk moral, helt olikt de samtida nutidskrönikorna Visconti dittills sysslat med. Lägg där på att vi har att göra med en svulstig, pompös epos som dessutom är i sprudlande färg och mer än tre timmar lång. Ja, då inser man att det inte finns mycket kvar av vad neorealism vill heta. Den autenticitet som dikten får offra sig för är värd mycket, men Visconti kan, hur hårt han än försöker, aldrig bli annat än en diktare. Han är helt enkelt för duktig på att göra film. För bra för sitt eget bästa.

Jag förväntar mig inte att någon ska kunna läsa det jag mellan raderna menar, så jag säger det nu: Leoparden är enastående skicklig och ger allt den kan i varje ögonblick men ändå är den inte väldigt bra. Om Borta med vinden (1939) – en film som är så lik Leoparden att denna recension hittills skulle kunna behandla den i stället – kan man säga att åren tagit ut sin rätt. Men om Viscontis film, som nu lyser klarare än någonsin, kan jag inte säga detsamma – och trots det ger den mig inte någonting. För här finns det visserligen kyssar, krig, öden och åsikter, men det finns ingen kraft utanför den filmiskt tekniska. Berättelsen är allt. Jovisst stämmer det att färgerna är utmärkta och en massa andra saker är gränslöst imponerande, men när Visconti här berör dikten berörs bara det vackra. Filmens problem är att den är för bra. Men också att den inte ta några risker.

Kanske kan man sammanfatta det hela ytterligare. Problemet är bristen på kontraster. Kärleken är grandios. Balen är grandios. Harjakten är grandios. Kriget är grandiost. Visconti vill egentligen bara berätta en historia så pampig som möjligt – just därför förföljer också Nino Rotas musik oss oavsett vad som i scenen inträffar – men till och med detta misslyckas han egentligen med. För såhär vacker är inte ens verkligheten.

Även om det är svårt att göra någonting åt min upplevelse av filmen så kan man med lätthet motsätta sig de tankar jag hör ovan uttrycker. Det finns bilder här som absolut skapar kontrast och förflyttar Leoparden från en tänkbar klassificering så som matiné. Mycket av detta återfinns återliggen i autenciteten. Film i allmänhet har en benägenhet att plocka bort onödiga detaljer från livet och Visconti har en benägenhet att plocka fram just dessa. I vissa fall blir det nästan fånigt plottrigt – det går ju i alla fall inte att fånga upp varje glimt av intrig och miljöskildring – men tiden utvisar vid varje tillfälle att syftet är mycket gott.

En detalj kan också vara någonting större; som en kamerarörelse mot någonting för intrigen obetydligt, en tavla av tusentals hängandes på en vägg eller ett barn som försvarslöst tassar fram över ett slagfält. Det är mellan nyckelscenerna som Leoparden får en att uppleva någonting. Det är en skam att nyckelscenerna är så obarmhärtigt långa av just detta skäl. Jag visar ingen som helst barmhärtighet mot denna skam! 2½/5